【文/观察者网专栏作者 托卡马克之冠】

5月21日，在山西省高平市举办的中国梆子大会上，担任评委的著名越剧表演艺术家何赛飞，因山西省晋剧院的青年演员张军波的艰难处境和微薄待遇而“大发雷霆”，当场怒斥行业乱象。

何赛飞老师在现场一度情绪失控，场面令人唏嘘。这段令人动容的视频流传于网络之后，也引发了广大网友的热烈讨论乃至声援。

对此，笔者实在是感慨良多，有些话感觉不得不说。

一

何赛飞老师在怒斥行业现状时有一句话，大意是说，像张军波这样的优秀青年艺术家处境艰难，缺乏物质支持和保护，连基本生存都成问题，而各地戏曲院团每年获得巨额拨款，却都拿去拍摄一些无人问津的作品，这样做实则和对传统戏曲的保护与发扬背道而驰。何赛飞老师继而发出了一声堪称直击灵魂的怒吼——

“戏呢！？钱呢！？”

笔者非常认同何赛飞老师指出的行业弊病，但笔者认为，何赛飞老师开出的“药方”——也就是认为传统戏曲应该以行政力量提供物质支持，对从业人员进行保护——不仅无助于传统戏曲的传承和发展，反而恰恰是当代传统戏曲陷入市场萎缩和后继无人的窘境中的主要原因。

必须承认一点，不论我们给传统戏曲附加多少政治属性或历史价值，究其本质，它依然是文化产业的一个门类，是以服务于消费者的精神文化需求继而获利为根本目的；说得更直白些，文化产业首先必须取悦大众，取悦消费者，然后才能生存和发展。

这里不妨引用一句世界电子游戏产业巨头“任天堂”的创始人、家用游戏机之父山内溥的名言：“游戏并不是生活必需品,如果不好玩的话，立刻就会被遗弃。”

当然，电子游戏产业和传统戏曲并不完全相同，直接照搬两者的行业概念属于刻舟求剑；但两者同属文化产业，都是以服务于消费者的精神文化需求并从中获利为根本目的，因此两者之间在一些产业的基本规律上是有相通之处的。

青年艺术家张军波的艰难处境和院团拿着大笔经费拍摄一堆无人问津的戏曲，这两件事实际上是一回事：传统戏曲的市场规模在日益萎缩，受众越来越少，艺术形式的传承和发展后继乏人，从业人员越来越难以通过从事本职工作谋生，更遑论通过行业实现自身价值，传承并发扬传统戏曲。

究其原因，就是因为传统戏曲在当代消费者眼中逐渐不好看/不好玩/无趣了。除了日益萎缩的少数爱好者群体外，几乎没有新增的市场需求，无法通过扩大市场，增加受众来维持自身的生存和发展，最终出现了“如果不好玩的话，立刻就会被遗弃”的局面。

二

那么问题来了，为什么会这样？

首先我们必须承认，传统戏曲是古代农业社会的文化消费形式（之一），它诞生于特定的社会环境和生产力条件下，当社会生产力发展、社会环境改变后，它对新的生产力条件和社会结构难以适应几乎是一种必然。就像现代化农机逐渐普及之后，锄头和镰刀逐渐失去用武之地一样，随着新的文化消费形式的出现，旧的文化消费形式受到冲击是不可避免的。

以前人们只能看戏曲、听说书、听相声，但是到了现在，人们有广播、电视、电影、电子游戏、互联网，可选择面变广了。在这种情况下，强求传统戏曲还保持以往的市场规模是不现实的。

图片来源：网络

实际上别说传统戏曲了，就连那些比传统戏曲要新得多的文化消费形式都在逐渐过时。比如，广播和电视就随着互联网的普及而日益衰落，门户网站和传统的BBS更是让位于新兴的社交媒体、短视频和电子游戏。在“天涯”等传统互联网论坛都在逐渐消失的情况下，传统戏曲的衰落其实是非常正常的一件事。

实际上，如果我们把视角放在更长远的历史尺度上去看的话，我们会发现很多当代的传统戏曲的历史也往往并不像我们想象的那么久远。

就以何赛飞老师的本业越剧为例，越剧最早可以追溯至1906年的浙江“小歌班”，在当时是一种非常新颖的民俗艺术形式。尤其有意思的是，早期的越剧几乎都是男演员出演，直到20世纪20年代，女子越剧才首次出现，并逐渐替代了男子越剧。当时女子越剧乘着五四新文化运动的东风获得快速发展，男子越剧反而日益没落，并终因后继无人而彻底消亡。也就是说，其实女子越剧本身也是在中国社会文化消费的新陈代谢过程中诞生和发展出来的，它的历史甚至要晚于可口可乐——可口可乐诞生于1886年。

何赛飞老师唱越剧《西厢记》选段

还有因处境艰难而令何赛飞老师疾呼的青年艺术家张军波所从事的晋剧，也并非如我们想象的那么古老。

当代晋剧属于山西梆子的一种，最早可以追溯至满清咸丰，兴盛于光绪时期。当时晋剧被称为“中路梆子”，“晋剧”这个名称本身是新中国建立后才取的名。晋剧本身的诞生和发展历程中，还与山西地方民俗艺术——诸如秧歌、皮影、传统蒲梆等——的发展、兴盛、没落息息相关。所以它也并非是很多人想象的古董活化石，而是一种有清晰脉络可供梳理、发展历程一目了然的近现代戏曲形式。

新旧交替是社会发展的客观规律，它不以人的意志为转移。很多历史上曾经无比辉煌过的事物，最终都没入尘土，不为人知。

比如，周朝时期极为兴盛的“六代之舞”，如今我们对它的了解仅限于史书上的只言片语，其具体形式已不为人知；再比如我们如今对戏曲界的称呼“梨园”一说，最初取自唐玄宗李隆基时期设置的官办音乐机构“梨园”，但唐朝时的音乐如今也基本失传，诸如《长寿乐》、《鸟歌万岁乐》、《破阵乐》、《承天乐》、《太平乐》等音乐，我们如今也仅仅只能通过考古和古籍去了解一些碎片化的信息，其全貌已不为人知，更遑论重现。

简而言之，文化产品的新陈代谢是中华文明自古以来就在不断发生的一种客观现象，而中华文明也恰恰是在这种不断地除旧布新和代际交替中成功延续至今，成为最后一个维持存在不曾中断的古文明，这种“古”恰恰是不断以新换旧而非抱残守缺带来的。

因此，作为一个现实主义者，笔者认为，中国社会应该敢于接受一些传统文化艺术形式的消失，并勇于拥抱新的文化艺术形式的出现——只有拒绝抱残守缺，不断前行，文明本身才能长存。

实际上，“传统戏曲”这个名称本身就说明了很多问题——当一件事物只能在“传统”这个生态位上谋取一席之地时，往往意味着这件事物本身已经步入生命历程的末期，它已经失去了增量的市场空间，难再具有改良迭代的可能性，它的存在更多只是往日的惯性，当存量逐渐耗尽后，它也就走到了历史的尽头。