观众互动

观众：我是来自上海青浦的一名公务员。我们青浦就有很多美丽乡村展现了国潮文化，希望高院长和大家有机会可以去看一看。我注意到高院长对于赵无极老师的画作有着非常高的评价，我们如何从他的画中来看中西美学的交流？国外是否也有一些艺术家比较注重不同文化之间的融通？

高世名：2006年，我曾经在青浦策划过一个展览，在一个水乡里边，叫黄盒子，这个盒子对应的是WHITE CUBE，就是白立方，我们知道西方所有的画廊空间、美术馆空间都是WHITE CUBE，它其实是把现实排斥在外面，形成了一个纯粹空间、神圣空间，什么放进去都成立。

但是黄盒子当时的概念是中国式空间，黄盒子是埋伏在日常中的艺术，你提到青浦让我想起这个往事。

你讲到赵无极以及文明互鉴问题，我们现在在全世界范围内做一个赵无极画展。我没有想到那个展览会在普通公众的圈子里引起这么大的反响，本来很多人认为他是抽象画家，看不懂抽象画，结果没想到人满为患，很多人看过不止一遍。

1964年，赵无极在巴黎工作室中，背后即是将要上拍的《29.09.64.》。图片: Sydney Waintrob / Studio Budd.

习近平主席2014年在法国巴黎出席中法建交50周年纪念大会时提到“赵无极中西合璧的画作”，讲的就是文明互鉴背后的意义。赵无极给我们的启示是，他的艺术根源是中国的甲骨文，是中国的老子、古器物这些东西，但是他在巴黎找到了他的中国文化之根，是塞尚帮助他重新成为一位中国艺术家，就像他的老师林风眠——我们的第一任校长一样，从西方发现东方，这是他的一条脉络。

他在一个文明互鉴的格局之中创作出了具有中国文化根源性的现代艺术。在相当一段时间里，赵无极被当成欧洲抒情抽象绘画的旗帜性人物，但是通过这个展览，大量的国际学者、嘉宾和藏家都意识到他的根在中国，他是具有中国文化之根的。

如果你问西方有没有这种文明互鉴式的创作？当然有。赵无极1948年去巴黎的时候，那个时候其实西方已经经过了半个多世纪的东方主义阶段。

现代主义中有一种东方主义的成分，他们向往的是异域的东方文化，包括马奈他们都还学过浮世绘，梵高也画过浮世绘，同样原始主义也一样，比如毕加索。毕加索当然是最成功的艺术家，是神话型的艺术家，但是大家都知道毕加索的工作室里全是非洲的黑人面具，他的确在他的绘画中借用了非洲黑人雕刻的元素，但是为什么大家不说他抄袭呢？你今天去非洲还有那些面具和雕塑，摆在地摊上作为旅游纪念品，还有一部分是在博物馆，而且这个博物馆是文化人类学博物馆，它并没有被当成高雅艺术。

为什么会这样？这是一个什么问题？权威性在哪里？作者性在哪里？毕加索做为一个欧洲艺术家借用了非洲黑人雕刻的元素。如果是中国艺术家这么干，那就是模仿和剽窃，但是这个Authorship（作者身份）是在毕加索身上，不在那个无名的黑人雕刻师身上。这就是文化上的、审美上的殖民主义。

张维为：这实际上就是西方艺术的东方渊源、非西方渊源，可以做一个很好的课题研究。实际上已经有不少研究成果，有一次我到荷兰海牙做讲座，他们说中国已经相当现代化了，但是为什么不接受西方的现代性，“现代性”在西方是一个很神圣的词，好像只有西方才有的。

我说我建议你去看看坐落于海牙的荷兰瓷器博物馆，我去看过，当年荷兰人为了模仿景德镇瓷器，包括瓷器的制作工艺和瓷器上精美的中国图案，他们模仿了100多年，它背后的哲学是什么？就是对欧洲启蒙运动的推动，启蒙运动就是要人别老是关注神和上帝，而是关注人间的生活，要以人为本，而不是以神为本。

我们的瓷器图案描绘的都是人间生活，扶老爱幼，老人垂钓、儿童嬉戏。当时西方的美术作品都是描绘《圣经》里的故事，这是一种巨大的启蒙，这是实事求是的态度，现在有许多研究可以证明这一点。

荷兰瓷器博物馆部分藏品

高世名：我觉得大家可以对照一下毕加索和赵无极的案例。某种意义上毕加索的例子背后藏有文化霸权，而赵无极是他主动从西方发现东方，然后构造出了一种为世界艺术界所认可的、所接纳的一种现代风格，这是中国式现代化在艺术上的一个案例。

如果要向全世界传播我们的中国艺术，未必都是两宋绘画，对西方来说这是中国伟大的传统，但跟我们今天的生活、今天的艺术情景联系不多，所以这一点上，我觉得赵无极是一个很好的案例。

而同样，正如张老师所讲的，从18世纪开始欧洲在瓷器、园林、装饰艺术等都受到中国的影响，但是中国风对于他们来说，依然只是作为一种文化补偿，这跟今天我们讲的国潮可不一样，国潮是一代中国青年们主动构造起来的一种审美潮流，一种风尚。这里面核心的问题就是文化的主体性和审美主权问题。

张维为：对，现在中国年轻人的文化觉醒、文化自觉，它的意义不同寻常，因为它是在中国高度开放、和外界大量接触情况下形成的文化自信、文化自觉，这和过去是不一样的。

观众：我们新时代下对外交往如何展现这些东方之美，以及我们理解这些东方之美是否需要一定的文化背景和知识积累？

张维为：我想有一部分可能需要一些文化积累，比方说对中国书法的理解和欣赏。为什么书法主要在东亚流传得比较广，主要是日本、韩国等华人圈或者受儒家文化影响大的地方，我觉得它需要一定的知识储备，如果你真的研究中国书法的话，它的那种艺术成熟的程度、它的层次美，绝对不亚于达·芬奇的《蒙娜丽莎》，只是多数外国人没法欣赏，因为他不懂汉字。

但还有很多是不需要太多文化积累的，比方说我们老是重复一些基本的元素，如旗袍、扇子、绿茶、杂技、功夫等等。我觉得随着中国年轻一代觉醒，特别是现在主要靠互联网传播，我们的文化产品太丰富了，几乎没有界限，而且外国人往往是凭直觉觉得这个好看，这个好玩，然后就开始学中文，或者学一些汉字的发音。所以我觉得没有特别的界限。

我们现在老讲传播中国文化等等，实际上基本的道理很简单，只有你真的热爱、喜欢的东西，你才能自信地传播，这种传播才会影响外国人。比方某个小的剧种，国内由于种种原因，受众都很少，你要拿到国外去火起来，这相当难，但你如果把它在国内做得很好，让年轻人带着创意去做，让有艺术灵感的人去做，效果可能就完全不一样。它一旦在国内火起来，往往会火到国外，这就是我讲“文明型国家”的力量，中国的规模放在这儿，国内有最大的受众，国外往往也会跟着火起来。

高世名：我们以前做审美文化的国际传播，为什么不是那么有效？你总是拿你最独特的东西去跟人交往，大家认为你很独特，就结束了。核心不是独特性，而是独特性里是不是有一种卓越性。

第一，这个卓越性是不是可以被传达、被接纳。第二，这种卓越性是不是可以形成一种共同性，这些年我们会发现我们强调共同价值。共同价值不是“普世价值”，“普世价值”是霸权式的，整齐划一的，而共同价值是可协商的，它是在交往动态的过程之中慢慢构造和发生的。如何让中国人的美、中国人的审美情趣、品格，成为一种共同价值，成为可分享的价值，这个是关键，这需要我们把我们很独特的东西在某种意义上还原成为我们共同的东西，我觉得这个才能够发展得起来。

张维为：我再补充一个例子，我们现在讲文化自信，这包括中国当代的现代文化、社会主义文化，所以红色文化也要自信。比方说我们经典的红色芭蕾舞剧《红色娘子军》去欧洲公演，我当时人还在法国，一票难求，提前两个星期都订不到票，一是它本身把西方的芭蕾舞形式和中国的内容、音乐、舞蹈等几乎完美地融合在一起，经得起时间的考验和检验。

二是这个世界只要存在着巨大的贫富差距，存在着剥削压迫，这种红色经典到哪里都会受到欢迎。真是这么回事，当时在巴黎、里昂都买不到票。所以我们应该有红色文化自信，在国内大家喜欢的东西，国外往往也会喜欢，我一直说应该教外国来华的留学生唱红歌，使他们了解中国人民的奋斗史。

高世名：我想到一个事，1920年代到1930年代之间，在全世界范围内有一个故事，就是《怒吼吧，中国！》（Roar China）。这个《怒吼吧，中国！》的作者，最早我们翻译成铁捷克，是一位苏联的诗人，他先写的一首长诗，后来变成了剧作，在莫斯科上演，后来到东京、纽约上演。

1930年前后在纽约上演的时候，有一幕非常动人，剧评里面说，这是纽约人第一次在它的主流剧院听到这么多不标准的英文。为什么呢？演中国劳工的是纽约的亚洲人。就是那个时候突然之间通过“Roar China”，形成了一个国际的连带，由来自不同亚洲国家的人来上演中国的劳工，来传达中国的斗争和愤怒。这是一个非常感人的历史往事。

张维为：包括美国黑人歌唱家罗伯逊唱《义勇军进行曲》，它感动了无数人。

高世名：延安时期，我们日子过得那么苦，为什么赢得全世界那么多知识界、那么多艺术家的一种情感认同和共情？为什么那么多精英知识分子奔赴延安？其实我们要非常认真地研究这个事情。

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